Eva, minha Giannini Supersonic 67- 69

Começa hoje uma série de posts sobre guitarras antigas que adquiri. Foi mais de um ano que este blog ficou sem publicar e muita coisa ocorreu neste meio tempo, principalmente com instrumentos, cujas reformas, procura de peças, negociações, entre outras coisas, me tiraram o tempo de escrever aqui. Não só volto, entretanto, como retorno falando de muita coisa legal!

Resolvi começar essa série a partir de um sonho antigo. Desde que comecei a pesquisar sobre instrumentos antigos brasileiros, caí na graça, como tantos, da Giannini Supersonic. Esta guitarra é uma das mais simbólicas, se não o holy grail, das produções brasileiras antigas, por sua originalidade, qualidade e sucesso (sendo a primeira e principal guitarra do Edgar Scandurra, por exemplo). A história desse modelo no Brasil e de seus amantes merece um post especial, que, portanto, não aprofundarei aqui.

Voltando ao meu exemplar em específico, gosto de dizer que minhas guitarras preferidas não fui eu quem foi atrás delas, mas sim as próprias que vieram até mim. Na manhã do meu aniversário, estava despretensiosamente olhando o Facebook quando dei de cara com um anúncio de venda de corpo, braço, ponte e knobs de uma Giannini Supersonic do final da década de 60, período de produção mais prestigiado para este modelo. Foi a deixa para a compra do meu presente de 24 anos. Como se não bastasse tudo isso, o vendedor era ninguém menos que o excelente músico e aficionado por instrumentos brasileiros antigos Fernando Temporão, o qual tinha ouvido falar justamente uma semana antes nesta publicação do blog Minha Guitarra de Cedro do meu amigo e vizinho Gabriel Longhitano. As coincidências foram suficientes para afirmar que Eva, nome o qual batizei após literalmente sonhar com a guitarra com esse nome, veio até mim por puro instinto.

Foto do Fernando Temporão quando o braço estava à venda. Nota-se a escala bem suja

Corpo maciço em Cedro apenas envernizado (natural é a melhor pintura, sempre, no máximo um tingimento), braço em peroba muito gordo e redondo (melhor impossível), escala em jacarandá-da-bahia lindíssima, knobs e plate numerado que são a parte mais bonita da guitarra. Para completá-la comprei captadores Fender Pure Vintage 65’ (não vieram com os originais sextavados do Seu Vitório, infelizmente), que também merecem um post exclusivo, um lindo escudo creme feito pelo Rafael Lopes Luthier, elétrica 50s wiring com capacitor à óleo Cherry .47 uF, também nacional, potenciômetros Alpha e blindagem e tarraxas vintage Wilkison EZ Lok (foi complicado encaixar mas entraram). O nut e os trastes jumbo foram serviços da LPG Luthieria do sempre prestativo e gente fina Paul.

A guitarra tem um timbre bem aberto, mais do que todas as guitarras que tive incluindo a Etna, com corpo de Swamp Ash. Entendo os comentário do blog Loucos Por Guitarra quando afirmam a falta de médios do cedro, mas isso é fator importante para deixar o timbre mais aberto e cristalino do que em outras guitarras Fender. O braço de peroba, madeira duríssima, também deve ter papel importante nesta “abertura” de timbre. Eu particularmente gostei muito, sobretudo da posição braço+ponte (que nas strato de fábrica não existe, veja só) fora de fase que fica em algo entre telecaster e jaguar. A ponte original é big block em aço, que, junto ao corpo leve e provavelmente bem seco (afinal são 50 anos de história) fazem tudo vibrar intensamente e ter ótimo sustain. A guitarra respira e vive! Mais tarde consegui um case original da Giannini, de um modelo anterior da Supersonic, com o Gabriel Coriolano do blog Estúdio 218.
 

Essa é a história da Eva, minha senhora de 50 anos que me procurou para tomar um chá em casa e nunca mais saiu.

Até o próximo post!

Os Principais Componentes no Timbre de uma Guitarra II

Pouco tempo após o post “Os Principais Componentes no Timbre de uma Guitarra” a Guitar Player publicou um artigo sobre comprimento da escala. E eu não só me toquei que havia esquecido de citar esta característica no post, como fiquei ciente do quão mais importante ela é do que eu realmente achava. Pra quem não leu o post vale a leitura, mas, resumindo rapidamente, enumerei os principais aspectos que determinam o timbre de uma guitarra me baseando na tríplice coroa: Telecaster, Stratocaster e Les Paul, das quais derivam a enorme maioria das guitarras. Pois bem, hoje já posso dizer que o principal componente da guitarra é o comprimento da escala e que grande parte do que creditava ao tipo de junção do braço na verdade provém da primeira característica. Atualizando, então:

1ª - comprimento da escala

3ª - captadores

3ª – madeira do braço e da escala

4ª – madeira do corpo

Mas como comprimento da escala interfere tanto no som?

Para isso recomendo a leitura deste post, mais uma vez do blog Loucos Por Guitarra, e do qual retirei imagens que aqui estão.

No universo Fender – Gibson existem dois comprimentos de escala: 25.5” (Fender) e 24.75” (Gibson). A primeira diferença nítida nesta característica é que os trastes são mais próximos na Gibson, obviamente, e a tensão das cordas é menor. Voltando à física de colegial: quando a corda vibra, a frequência emitida é determinada pelo comprimento da corda (distância entre o nut ou traste da casa tocada e a ponte) e pela tensão dela. Quanto menor a tensão (drop tuning, por exemplo) ou maior o comprimento (casas menores, por exemplo) menor a frequência (mais grave) e vice-versa. Isso explica uma tensão menor, para a mesma afinação, nas cordas em uma Gibson, que tem comprimento menor de escala. A tensão maior é muito mais uma questão de pegada, pois, apesar de destacar os agudos, é muito mais sutil do que outra consequência do comprimento da escala que será tratada aqui.

Acontece que não é apenas a frequência principal que é emitida por uma corda, e sim várias outras que são múltiplas dela, chamadas harmônicos (mais agudas, de menor comprimento de onda) e que são a chave do timbre. Instrumentos diferentes destacam harmônicos diferentes e que, por consequência, nos permite diferenciar um Lá de um piano e de um violão, por exemplo.

Como mostra o desenho acima, esses harmônicos aparecem com amplitude (volume da frequência) diferentes dependendo da região da corda, ou seja, são mais perceptíveis em diferentes regiões dela. Por isso, que captadores da ponte e do braço apresentam timbres tão distintos. (1) O comprimento da escala, então, determina qual a distância entre essas regiões, quanto menor, mais juntas e vice-versa. Assim, para uma mesma região, o conjunto dos volumes dos diferentes harmônicos, que nós entendemos como timbre, será muito diferente se o comprimento das escalas analisadas também o for.
(2) Seguindo essa lógica, quanto maior a região analisada, maior será a amplitude de graves. Isso acontece porque o comprimento de onda das frequências mais altas (comprimento de onda menor) é geralmente menor que o comprimento da região analisada, de forma que estaremos captando nela tanto amplitudes maiores (picos e vales) quanto menores (nós) destas frequências, algo que não se aplica para frequências graves.
(3) Por fim, outro fator que corrobora com essa diferença é o tamanho do captador, pois suas dimensões determinam a área da corda, ou região, que será captada. 
A partir destas três afirmações conseguimos entender melhor porque as Fender soam mais abertas/ magras/ agudas e as Gibson mais fechadas/ gordas/ graves. Nas Fender, o comprimento de escala é maior (harmônicos estão mais espaçados = timbre mais aberto), o captador é menor (região menor = menos graves captados) e single (agudos). Nas Gibson o comprimento de escala é menor (harmônicos estão mais juntos = timbre mais fechado), o captador é  maior (região maior = mais graves captados) e humbucker (mais graves). 
Não à toa, quando Seth Love foi chamado pela Fender para desenvolver uma versão de humbucker para a marca, optou por um captador de dimensões maiores que os humbucker que havia desenvolvido para as Gibson, pois a escala 25.5", de harmônicos mais espaçados, necessita de uma região de captação maior para obter os mesmo harmônicos da escala 24.75" da Gibson.

Wide Range Humbucker (à esquerda, desenvolvido por Seth Love à Fender) e humbucker comum (à direita - desenvolvido por Seth Love à Gibson)

O comprimento da escala, portanto, é, ao meu ver, o item mais importante no timbre de uma guitarra. Peço perdão pela má redação da lógica física por detrás, mas qualquer dúvida estamos à disposição.

Até o próximo post!

Entrevista com Éder Martins

Olá pessoal, é com honra que eu trago a vocês um jovem e grande guitarrista e “timbrista” do cenário paulistano: Éder Martins.

Conheci o Éder em uma festa na USP em que ele estava tocando com sua banda Electric Hendrix Tribute no Palco do Lago (esse lugar merece um post próprio). A semelhança física com o maior guitarrista de todos os tempo, o visual à caráter (incluindo uma strato branca de escala clara à lá a de Woodstock) e a performance da banda foram extremamente marcantes. Com certeza um dos maiores shows que vi na faculdade. Mais tarde, com o sucesso do projeto Jazz na Kombi, o vi novamente em grandes performances, desta vez na minha timeline do Facebook. A cartada final foi ver algumas fotos em que ele empunhava duas dais mais lindas guitarras vintage brasileiras que já: entrevistá-lo se tornou obrigação.   

Guitarra Timbrada:

Éder, seu currículo é extenso tanto em formação quanto em carreira. Nos fale da sua trajetória como estudante de guitarra e como guitarrista.

Éder Martins:

“O interesse pela guitarra começou na adolescência: o meu irmão mais velho tocava violão, daí quando ele não estava tocando eu pegava o violão escondido (rs) e foi assim que aprendi a dedilhar os primeiros acordes. Ainda nessa época fiz algumas aulas particulares com professores da minha cidade.

Alguns anos depois entrei para o coral da cidade e comecei a estudar canto coral, depois canto lírico e depois ingressei no CDMCC (Conservatório Musical Dr. Carlos de Campos de Tatuí) agora sim no curso de Guitarra.

As atividades que exercia profissionalmente nessa época era dar muitas aulas de guitarra e violão, tocar e cantar numa banda de Heavy Metal, às vezes, fazia também violão e voz pelos bares da região.

Depois que saí do Conservatório, me mudei pra São Paulo, continuei minhas atividades com aulas particulares e toquei em bandas de Rock, MPB e Psicodélicas.

Em 2009, um ano depois que vim pra São Paulo, formei a Banda Electric Hendrix Tribute (Tributo à Jimi Hendrix). Atualmente, dou aulas particulares de guitarra, toco e/ou acompanho nas bandas Tonico Reis, La Moustache e Chaiss na Mala, além da E.H.T, claro.”

GT:

O projeto Jazz na Kombi ganhou muito destaque no meio artístico jovem paulistano. De que forma você acha que o jazz se aproxima de suas raízes com este projeto?

Éder Martins:

“O jazz, ao longo do tempo, teve seu movimento elitizado, onde só era possível assisti-lo e apreciá-lo em grandes salas de concerto/Bares, a preços altíssimos e consumido em maior parte pela burguesia, se esquecendo da sua origem: as ruas, o gueto, a roça...que foi da onde surgiram os primeiros instrumentistas que os concretizaram.

Com o surgimento do jazz na Kombi e suas referentes bandas que participam, resgatou-se o que foi plantado pelas raízes do jazz, ocupando ruas, praças, vielas, favelas, e, melhor ainda, sem custo algum. Crianças, jovens e adultos assistindo grandes concertos de grandes bandas da cena musical instrumental paulistana, tanto de bandas novas quanto da velha guarda, além de artistas internacionais consagrados.

Acho que isso é o que concretiza a aproximação das minhas raízes: o resgate de um movimento cultural e artístico priorizando a música negra e que tem de se expandir mais e mais...”

GT:

O que você acha que mais aprendeu com o Jazz na Kombi?

            Éder Martins:

“Acho que o reforço do espírito coletivo para realização de tal...e a troca de informações obtidas com os músicos que participam, tanto com quem está executando  quanto com quem está observando. Obs: e um aprendizado grandioso.”

GT:

Quais são os guitarristas em que você mais se inspira e por quê?

            Éder Martins:

“Nossa!! São muitos (rs)... lá vai: George Benson, John Mclaughlin, Wes Montgomery, Pat Metheny, Allan Holdsworth, Joe Pass, John Scofield, Steve Vai, Jimi Hendrix, John Lee Hooker, George Harrison, David Gilmour, Helio Delmiro, Ari Piassarollo, Kiko Loureiro, Mozart Mello, Heraldo do Monte, Lanny Gordin, Pepeu Gomes, Tony Iommi, Fabio Leal, John Petrucci e  Toninho Horta... porque como eu acostumei a escutar  e  a  estuda-los, são os principais que eu aciono  em processos de composição, mas pode ir além dos guitarristas citados. Escuto muitos sons, barulhos, ruídos na rua e isso pode me influenciar também.”

GT:

Seus trabalhos vão muito além dos citados, de que forma você acha que eles influenciam seu modo de tocar? Existe algum exemplo (riff, dedilhado, rítmico) desta(s) influência(s) no seu modo de tocar?

             Éder Martins:

“Sim, influenciam nas mais variadas formas de tocar, quer seja no timbre, quer na levada, rítmica ou riffs e improvisos. Tem um exemplo de timbre na terceira faixa do disco do Afrodisia, do Chaiss Quinteto, “Double Face”, principalmente lá pelos 2:58 onde começa o solo de guitarra. Acho que ficou bem próximo ao timbre de guitarra do Allan Holdsworth. A faixa e o disco podem ser escutados no YouTube.”

GT:

Você acredita possuir alguma “assinatura guitarrística”? Se sim, qual?

Éder Martins:

“Acredito que sim. Acho que a voz transposta pra guitarra...a voz te expande em vários horizontes na guitarra, seja nos fraseados ou nos acordes em aberturas e inversões. Há quem diga que a guitarra é o instrumento mais próximo da voz.”

GT: Mudando para o assunto timbre, qual o seu set de pedais (é fixo ou varia) e de que forma você os usa?

Érico Martins:

“Então, alguns tempos atrás eu variava mais. No começo da E.H.T, por exemplo, eu usava só a distorção do próprio amplificador com Wha Wha Cry Baby, e, às vezes, com um fuzz e um delay também. Hoje eu uso um ME50, processador de efeitos da Boss, e a forma que eu uso depende das bandas que toco. Algumas já deixo ele regulado com os efeitos que utilizei nas gravações do disco, como nas músicas do Tonico Reis, ou na la Moustache. Na E.H.T e no Chaiss na Mala, que são bandas mais livres na questão de improviso, às vezes eu misturo um efeitos na hora e fica bem louco. Na USP tem vários pássaros e eu queria reproduzir o efeito de algum deles que ficam na praça do relógio. Consegui um som parecido num show da E.H.T, totalmente de improviso na Boss, não programei nada...(rs)”

GT:

Qual (is) amplificador(es) você usa (em casa e/ou apresentações) e o que gosta nele(s)?

Éder Martins:

“Em casa um Peavey simples de 60W, mas pra estudar eu gosto mais de tocar com a semi-acústica desligada sem amplificador ou efeitos. Gosto muito daquele timbre do Joe Pass de alguns discos que ele gravou sem amplificador, só com a guitarra microfonada. Em shows uso um Fender Frontman 212R, e, às vezes, um Orange Crush 60W. Do Fender, o que eu gosto mais é o timbre limpo, pois os efeitos são bem fracos comparado aos Fender mais antigos. Do Orange eu gosto muito do som crush, lógico que regulado no ganho, fica muito legal usar ele sem efeito, também. A distorção do Orange também me agrada, misturado com outro efeito tipo chorus que eu adoro! fica bem louco.”

GT:

Vi que você tem várias guitarras. Quais são elas e o que gosta nelas?

Éder Martins:

“São quatro: Snake Modelo Strato, Giannini Diamond, Condor Flying V (captadores trocados), e uma strato Cort com captadores Fender Custom Shop 69. A Condor tem bastante peso em relação ao som. Eu usava bastante ela na E.H.T afinada meio tom abaixo e com distorção fica muito Power: as notas ressoam por muito tempo tanto melodicamente quanto harmonicamente, e muito boa para feedbacks. Gosto muito do som limpo e do braço dela também. A Cort também gosto muito do timbre para sons Hendrix e algo mais funk e groove.”

GT:

Vi que você tem algumas guitarras brasileiras vintage. De onde nasceu esse interesse pelos instrumentos antigos?

Éder Martins:

“Exatamente, tenho duas, a Snake 1960 e a Giannini Diamond 1968, pela paixão no som que escuto desde moleque em bandas e timbres como: Beatles, Chuck Berry, Mutantes... e muitas outras.”

GT:

Nos fale sobre eles, detalhes que você gosta nelas e a história de como as adquiriu.

            Éder Martins:

“A Giannini Diamond é de 1968 e a Snake Modelo Strato é de 1960, essa última com captadores Gretsch. Gosto da versatilidade de timbres, da pintura, do braço super confortável para a execução. Comprei do meu brother Rob que toca comigo e que era colecionador de guitarras vintage brasileiras.”

GT:

Qual foi a sua apresentação favorita e por quê?

            Éder Martins:

“É difícil lembrar (rs), mas uma delas foi na USP em 2012, na festa junina da FAU, com a banda já extinta “Maria e os Treze”, e outra recentemente num bar na augusta com a E.H.T. Acho que foram apresentações em que fomos além do convencional na música.”

GT:

Para finalizar, Beatles ou Rolling Stones?

Éder Martins:

“Adoro os dois, mas escolho Beatles, porque me acompanha desde moleque e sou apaixonado pela música, estrutura das composições, timbres, produção, em que cada audição é algo novo.”

           

Alguns trabalhos de Éder Martins (inclusive os citados por ele) e com suas guitarras em ação:

 Nos vemos no próximo post!

Os Principais Componentes no Timbre de uma Guitarra

O post de hoje é uma compilação de pesquisas minhas, sobretudo sonoras com vídeos do YouTube, 

sobre a influência de características das guitarras na determinação de seu timbre típico. O foco é entender quais são as características mais determinantes no timbre da guitarra, que, neste caso, decidi restringir às Fender e Gibson de corpo sólido, no intuito de minimizar as variáveis. As características analisadas são basicamente construção, hardware, captadores e madeiras, em ordem de relevância.

            1º - Junção do braço: esta foi a característica que considerei mais influente no timbre. Analisando guitarras das marcas Fano e Reverend que misturam as características de Gibson e Fender em seus modelos, aquelas que apresentam braço bolt­-on, por mais que apresentassem ponte tune-o-matic e/ou captação P90/humbucker e/ou corpo e braço em mogno (ou similar como korina) e/ou escala mais curta e/ou headstock angulado, todas características das Gibson, ainda possuem um timbre mais cristalino, transparente e brilhante das Fender. Um exemplos é a Fano SP6 uma Les Paul Junior (podendo ser toda em mogno com escala em rosewood, como a do vídeo abaixo) com braço bolt-on e ponte e captador da ponte de telecaster. Obviamente, fiquei restrito ao timbre do P90 do braço e é bem verdade que a ponte colabora muito na proximidade, mas, de qualquer forma, o timbre Fender predomina na posição braço também. Outro exemplo é a Reverend Double Agent, com captadores P90, ponte tune-o-matic, mas com braço bolt-on de maple, onde predomina a Fender novamente. 

Como timbre de guitarra não é uma ciência exata, não foram poucas as exceções, tal como a Revernd Charger HB, humbuckers, ponte tune-o-matic, corpo de korina e braço bolt-on em maple, cujo timbre está mais próximo de uma Gibson, e da Reverend Warhawk, captadores P90, ponte tune-o-matic, corpo de korina e braço de maple set-in com sonoridade mais Fender.

            2º - Captadores: considerados a alma das guitarras eles realmente fazem a diferença, sobretudo se compararmos tipos diferentes, tais como singles, P90 e humbuckers. Um exemplo é a da Reverend Charger HB citado acima. São uma boa ferramenta pra dar um timbre mais Gibson a sua Fender e vice-versa, mas não se sobrepõe à construção: uma Stratocaster com PAFs continuará soando como Stratocaster e uma Les Paul com singles como uma Les Paul (não faça isso), mas uma Stratocaster com captador da ponte de Telecaster vai te dar algo bem próximo da última. Um exemplo é o captador para Stratocaster chamado Twang Banger, da Seymour Duncan, que, assim como os captadores da ponte de Telecaster, possui uma chapa metálica de cobre em sua base:

            3º - Madeira do braço: motivo, na minha opinião, de algumas guitarras da/tipo Gibson poderem soar mais abertas e cristalinas, e que provavelmente, junto à captação P90 (que é invenção da Gibson mas que é single por definição), fez Revernd Warhawk soar mais Fender. Entretanto, em guitarras tipo Fender essa diferença é um tanto menor, basta ouvir diversas guitarras brasileiras de timbre semelhante que usam outras madeiras como Marfim e Imbuia.

            4º - Madeira da escala: enquanto a madeira do braço encontra-se numa zona entre média influência no timbre, a madeira da escala se encontra na de média-baixa influência, alterando sobretudo o ataque e a sustentação de uma faixa de frequências mais alta ou mais baixa, tomando como base as diferenças entre maple e rosewood. Esse vídeo mostra bem a diferença.

            5º - Madeira do corpo: tão polêmica, é, para mim, de influência baixa no timbre. Apesar de um falado estudo dizer que elas não influenciam, acredito que o primeiro se baseou muito mais no quesito de sustain do que no timbre especificamente, de forma que a diferença é perceptível mas menor que as demais citadas acima. Inúmeros são os exemplos de guitarras com corpos de outras madeiras que continuam soando como deveriam, entretanto a comparação de madeiras com características bem distintas evidencia que a madeira do corpo altera sim o timbre, como no vídeo do Érico Malagoli (da Malagoli Captadores).

Conclusões: fiquei com a impressão de que as guitarras tipo Gibson apresentam maior influência das madeiras na sonoridade. Acredito que a angulação do headstock, que promove maior pressão das cordas sobre o braço, e o fato do braço ser colado, que melhora a vibração do conjunto braço+corpo, tenham interferência direta neste fator. A ponte nas Fender, entretanto, parecem ser muito mais participativas no timbre do que a passiva tune-o-matic das Gibson: o bloco de aço da ponte das Stratocaster é determinante na transmissão de vibração das cordas pra guitarra e a chapa de metal da ponte das Telecaster tem forte interação magnética com o captador desta posição. Dessa forma, acredito que para uma guitarra tipo Fender, se ela não apresentar madeiras muito fora do espectro desejado (tal mogno que realça muito os médio-graves e oprimi os médio agudos), o investimento em uma boa ponte e bons captadores já te darão um resultado excelente. Madeiras brasileiras como jacarandá, pau-marfim, para substituir o maple, ipê, para substituir o ébano, pau-ferro, algo entre jacarandá e ébano, freijó e marupá, para substituir ash e alder, são excelentes pedidos, sobretudo quanto ao investimento e à procedência. O cedro é um caso à parte devido às polêmicas dos posts do Loucos Por Guitarra. Entendo que eles não gostem devido à deficiência em médio-agudos, talvez a faixa de frequência que é a “assinatura” das guitarras Fender, mas creio que a comparação com ash e alder seja um equívoco. O cedro tende a ressaltar os médio-graves, similarmente ao mogno, porém com menos intensidade, portanto ele deveria ser comparado justamente ao mogno, ou ser utilizado quando se procura algo mais equilibrado e menos brilhante nas Stratocaster e Telecaster. Este é um dos fatores, na minha opinião, que dá qualidade e personalidade às Giannini Stratossonic e Supersonic (as que usam corpo em cedro, claro): um timbre equilibrado sem abrir mão do cristalino e do ataque com captadores single.

            Como pode se ver, a influência dos componentes de uma guitarra no seu timbre está longe de ser algo fácil de se determinar e ainda mais utópico se formos considerar nossos diferentes gostos. Essa é a minha opinião nas pesquisas que tenho feito, qual a sua? 

Deixe o seu comentário e nos vemos no próximo post!

Circuitos elétricos em guitarras - parte V - Telecaster

Continuando com a série de circuitos para guitarra temos o úlitmo post, que completa o tripé das principais guitarras do rock: Telecaster. Vale lembrar que a guitarra em questão foi primeiramente chamada, em 1950 de Esquire, possuindo apenas um captador na ponte. Posteriormente, ainda em 1950, a Broadcaster, uma versão com dois captadores foi introduzida, que mudou de nome devido a uma ação da Gretsch (que já detinha o nome “Broadkaster”) para Nocaster, na primeira metade de 1951, e, finalmente, Telecaster, em meados de 1951. Durante as mudanças, a Esquire continuou sendo comercializada como uma versão de um captador da Telecaster. Alguns desses modelos/nomes tiveram diferenças quanto ao circuito elétrico, que veremos aqui. Os links dos circuitos estão nos subtítulos.

Circuito Esquire (1950)

            Apenas um captador na ponte com chave seletora de três posições: captador da ponte conectado ao pot de volume e em bypass com o de tone (posição 1), resultando em um timbre com maior ganho e mais agudos, captador da ponte conectado ao pot de ao de tone (posição 2), assim como na posição da Telecaster, e captador da ponte conectado ao pot de volume e com tone fixo (resistor + capacitor), resultando num timbre fechado/muddy com um pouco de queda no volume.

Circuito Broadcaster (ou Esquire de dois captadores-1950/1951)

            Dois captadores (ponte e braço) com chave seletora de três posições: captador da ponte conectado ao pot de volume e ao pot de blend (posição 1), que mistura o som do captador do braço (volume do braço, em paralelo), captador do braço conectado ao pot de volume (sozinho e sem tone - posição 2) e captador do braço conectado ao pot de volume e com tone fixo (resistor + capacitor), resultando num timbre fechado/muddy com um pouco de queda no volume.

Circuito Telecaster (padrão)

            Dois captadores (ponte e braço com chave seletora de três posições, com todas as posições conectadas a pots master de volume e tone: captador da ponte (posição 1), captador da ponte e do braço em paralelo (posição 2) e captador do braço (posição 3).

4-Way Telecaster (Telecaster Series Wiring)

            Dois captadores; ponte e braço com chave seletora de quatro posições, com todas as posições conectadas a pots master de volume e tone: captador da ponte (posição 1), captador da ponte e do braço em paralelo (posição 2), captador do braço (posição 3) e captador da ponte e do braço em série (posição 4 – som gordo, próximo ao de humbucker).

Circuito 3-knob Telecaster

            Configuração padrão da Telcaster com três knobs, podendo escolher 2 volumes e 1 tone ou 1 volume e 2 tones.

Circuito Nashville Telecaster

            Telecaster com configuração de strato: três captadores e chave de cinco posições: captador da ponte (posição 1), captadores da ponte e do meio em paralelo (posição 2), captador do meio (posição 3), captadores do meio e do braço em paralelo (posição 4) e captador do braço (posição 5). Sugiro adicionar ao circuito 7-way Stratocaster, para evitar a perda da configuração de captadores do braço e da ponte em paralelo, tão clássica da Telecaster.

Circuito Bill Lawrence 5-way Telecaster

Dois captadores; ponte e braço com chave seletora de cinco posições, com todas as posições conectadas a pots máster de volume e tone: captador da ponte (posição 1), captadores da ponte e do braço em paralelo (posição 2), captador do braço (posição 3), captadores da ponte e do braço em paralelo e fora de fase (fase à 90° de diferença, posição 4) e captador do braço com 10% menos graves que a posição 3 (posição 5).

            Muitos destes circuitos e alguns mais estão neste artigo da Premier Guitar.

Nos vemos no próximo post!

Circuitos elétricos em guitarras - parte IV - Stratocaster

Essa é a lista de circuitos de Stratocaster, que encontrei nas minhas pesquisas, dos quais apenas um eu testei. São todos para configuração clássica S-S-S com um volume dois tones (um para a ponte, um para o meio) e chave seletora de cinco posições (lembrando que as posições 2 e 4 são associações fora de fase e em paralelo entre dois singles). Os links estão nos subtítulos:

Tone para o captador da ponte

Esta é a única modificação/circuito que fiz na Etna (minha Strato), que consiste apenas em soldar as duas pontas de um fio na chave seletora. Excelente solução para reduzir a estridência do meu captador da ponte no meu amplificador.

2 Volumes e 1 Master Tone (sem link, esse é fácil de encontrar)

Nesta outra configuração temos dois volumes e você encontra projetos que utilizam tanto volume para captadores do braço e do meio juntos, quanto do meio e da ponte juntos. É a elétrica que pretendo instalar na próxima vez que tiver que regular a Etna (minha Strato), porque com isso consigo trabalhar a dinâmica da troca de captadores com o overdrive.

7-SoundStratocaster

Trata-se de uma modificação na qual se adiciona uma chave de duas posições tipo SPST (ou push-pull) e duas ligações entre ela e a chave de cinco posições. A chave SPST permite adicionar o captador do braço nas posições 1 e 2 (pode ser o da ponte nas posições 4 e 5, mas não está no link), ou seja, dois timbres que não existem na configuração padrão: três captadores ao mesmo tempo e ponte e braço ao mesmo tempo. A chave quando não acionada não altera em nada a configuração padrão, e, mesmo quando acionada não altera as demais posições.

9-SoundStratocaster

A chave de duas posições dá lugar à uma de três no circuito da 7-Sound Stratocaster. As novas conexões lhe dão novas possibilidades para além das do circuito anterior, como posições com captadores em série. A vantagem obviamente são 15 timbres diferentes. Em contrapartida é um circuito difícil de soldar e de se perder enquanto toca!

Nashville Stratocaster

Uma Stratocaster com chave seletora de três posições com um controle master de volume e um master de tone. A knob restante corresponde a um volume do captador do meio. Como benefício traz a possibilidade de obter os três captadores juntos, braço e ponte juntos e de controlar a quantidade de participação do captador do meio nas posições fora de fase (que seria a 2 e 4 da chave seletora de cinco posições). Em contrapartida, dificulta a alternância de qualquer posição com estas citadas (não basta mais apenas mexer na chave, mas sim girar o knob de volume do meio).

Stratocaster com switches on/off para cada captador

Conhecido, também, por ser a elétrica adotada nas famosas Giannini Supersonic, o circuito troca a chave de cinco posições por três chaves de acionamento individuais dos captadores. Novamente traz a possibilidades inexistentes na configuração clássica (três captadores juntos, braço e ponte juntos) porém dificulta algumas alternâncias de posição.

Eric Clapton mid boost

Além do two-band tone control já comentado no último post, a Stratocaster signature do Eric Clapton possui um sistema de mid boost ativo (aumento do ganho das frequências médias alimentado por bateria 9v) em um de seus knobs.

Nos vemos no próximo post!

Circuitos elétricos em guitarras - parte III - Humbuckers de 4 condutores e configurações de splitagem, defasem e série/paralelo

Esta postagem é a última antes de entrar nos circuitos elétricos de cada guitarra e também o último que entro mais afundo no funcionamento elétrico (meu conhecimento neste setor já está no limite). Trataremos de um tema comum a todas as guitarras com humbucker, enquanto os próximos serão posts individuais para Telecaster, Stratocaster e Les Paul/ES-335.

            Como vimos em Circuitos elétricos em guitarras - parte I – Captadores, os humbuckers são formados por duas bobinas. Estas possuem um entrada e uma saída. Se ambas as saídas estiverem conectadas entre si, temos um humbucker de 3 fios, sendo dois deles condutores (entrada e saída do circuito de duas bobinas) e um malha (terra). A vantagem das bobinas não estarem conectadas, é que se tem um humbucker de 4 condutores com a possibilidade de se manipular a conexão entre as saídas e entradas das duas bobinas:

- Conectando as saídas entre si e as entradas entre si, temos a configuração tradicional (em série).

- Timbre gordo de humbucker das Gibson

- Com a mesma conexão acima, alternando a entrada que vai para ponte com a que vai para o potenciômetro (as saídas vão juntas pra ponte) eu alterno a fase das bobinas (em fase e fora de fase).

            - Fora de fase: Timbre magro com o quack das Stratocaster

- Conectando a saída de uma bobina com a entrada da outra e vice-versa, temos a configuração de duas bobinas em paralelo.

            - Timbre magro, próximo ao de um single

- Conectando apenas a saída e entrada de uma bobinas, apenas esta irá funcionar (você pode escolher qual delas deseja que funcione). Ou seja, um humbucker funcionando com uma bobina só, assim como um single tradicional. Cancelar o funcionamento de uma das bobinas é chamado splitar (brasileirismo de Split = dividir)

            - Timbre magro, próximo ao de um single

            Alguns guitarristas acham o timbre em paralelo dos humbuckers mais próximo ao de um single, com a vantagem de manter o cancelamento do ruído, que as outras configurações não têm (com exceção da tradicional, claro). Eu, particularmente, prefiro o Split, porque acho o em paralelo um pouco anasalado. Vale lembrar que em ambos os casos a resistência é reduzida praticamente à metade, com consequente queda grande de ganho/volume. Já a configuração fora de fase vai te dar algo próximo àquele quack das posições 2 e 4 das Stratocaster. Está na dúvida de qual das configurações é melhor pra você? Procure no YouTube que tem milhares de vídeos comparativos! Como esse:

            A mudança entre configurações escolhidas podem ser feitas através de dois componentes diferentes (tem mais uma mais que vai aparecer só em um post futuro): chave de duas posições e push-pull (que é uma junção de potenciômetro com um chave de duas posições). A vantagem do push-pull é não precisar fazer novos furos em sua guitarra, porém é mais caro e mais difícil de soldar.

            É possível se ter acesso a mais de duas dessas quatro configurações no mesmo circuito. Não tratarei dos circuitos com essas configurações nos próximos posts, salvas algumas exceções, pois todas podem ser obtidas no site da SeymourDuncan. Vale lembrar que cada marca tem sua própria configuração das cores dos fios, incluindo a Malagoli (que tanto recomendo), que só vende humbuckers de 4 condutores. Ou seja, cuidado na hora de copiar os diagramas da Seymour Duncan com seus captadores de outra marca!

           

            Nos vemos no próximo post!

Circuitos elétricos em guitarras - parte II - Ligações Moderna e Vintage (50s), Treble Bleed e Controle de Tone de duas bandas

Ligação: Moderna x Vintage (50s)

 Adentrando mais especificamente nos diferentes tipos de circuitos pra guitarra, resolvi começar por dois circuitos que abrangem todo tipo de guitarra que possui controle de tone. Primeiramente, é necessário compreender as características dos componentes.

O controle de tone compreende um filtro passa baixa (low-pass filter), ou seja, um filtro de frequências agudas, que, no caso, é formado por um resistor variável (potenciômetro) e um capacitor. Este tem a função de determinar a frequência mínima de corte, enquanto o potenciômetro tem a função de determinar a quantidade desta faixa de frequência que é desviada para o terra (com a variação da resistência). Os capacitores são, em geral, de .022uF para humbuckers e .047uF para singles. O blog Loucos Por Guitarra, mais uma vez, fez um excelente post sobre capacitores, o qual recomendo a leitura (tenho capacitores à óleo por causa deles). Potenciômetros, por outro lado, podem ser de dois tipos: linear (B) e logarítmico (A), e apresentar dois valores de resistência máxima (para guitarra): 250K e 500K (300K também é um pouco comum de ver, sobretudo em P90). 

Potenciômetros de volume são sempre tipo A (nosso ouvido compreende o volume desta maneira – a escala decibel é logarítmica), caso contrário, o primeiro funcionará como uma espécie de liga/desliga.  O potenciômetro de tone é uma questão de gosto. Neste vídeo há uma demonstração das diferenças no uso de pots tipo A e B para o tone: 

Vale lembrar que o próprio pot é um tipo de filtro passa baixa, que quanto maior seu resistência total, menor a quantidade de agudos filtrada. Por isso valores de 250K e 500K são recomendados para singles, naturalmente mais agudos (brilhantes), e para humbuckers, naturalmente mais graves (encorpados), respectivamente.

As variantes do circuito começam quando a Gibson muda a posição em que o pot e o capacitor se conectam, no início da década de 60. Desta forma, denominou-se o circuito anterior como vintage wiring ou 50s wiring e o novo de modern wiring. A diferença dos circuitos está apenas no fato do primeiro apesentar conexão do capacitor na entrada 1 do pot de tone, enquanto a segunda a conexão é na entrada 2 (do meio). Caso queira se aprofundar na diferença de funcionamento dos circuitos, recomendo este post.

A discussão sobre a escolha do esquema de ligação, por sua vez, está centrada no fato de se perder agudos ao diminuir o volume e vice-versa. Acontece que quando giramos o pot de volume no sentido anti-horário, estamos desviando parte do sinal para o terra, diminuindo, assim, o volume. Mas quando fazemos isso não estamos desviamos todas frequências na mesma proporção, mas sim desviando mais as frequências altas (agudas). Quando giramos o tone, por desviarmos uma faixa de frequência para o terra, também temos uma perda de volume. Mas onde estes circuitos se encaixam nesta discussão? A diferença principal é que o 50s vintage wiring permite uma menor perda de agudos com a diminuição do volume, enquanto o modern wiring permite uma menor perda de volume com o aumento de corte do tone. Eu, particularmente, gosto do primeiro, pois gosto de trabalhar com a dinâmica (como deixar, quando uso Overdrive, o volume da ponte no 10 e o do braço no 6-7 para alternar guitarra rítmica e solo com a chave seletora) e prezo a preservação do timbre a baixos volumes (sem perda de agudos).

O que nem todas as pesquisas me mostraram, entretanto, é que existe uma outra diferença bem notável para além da relação volume x agudos, que é a de timbre mesmo. As guitarras com todos os knobs no 10 soam bem diferentes entre si! O som na ligação 50s fica mais transparente e aberto, enquanto na ligação moderna fica mais encorpada e aparentemente comprimida. Nas palavras da Premier Guitar (sobre adotar a ligação 50s): “O timbre geral fica mais forte e mais transparente. É difícil descrever, mas é mais "na cara”. O tom das Les Paul Burst do final dos anos 50 foi descrito como tendo um “bloom" - a forma como as notas abrem depois de deixar a guitarra que é difícil de alcançar sem essa ligação.”
Não precisamos perder tanto do nosso tempo tentando descrever, porque existe um ótimo vídeo que compara as diferenças:

Vale lembrar que estas configurações não estão restritas às guitarras tipo Gibson (Les Paul, ES-335, etc..) podendo instalar, também, em Stratocaster, Telecaster e qualquer outra guitarra com controle de tone! 

Treble Bleed

Dentro dessa discussão sobre perda de agudos com a redução do volume, tem-se uma solução para os adeptos da ligação moderna: o Treble Bleed.

Treble Bleed é um pequeno circuito constituído de um capacitor e um ou nenhum resistor, que consiste em um high pass filter, um filtro que só deixa passar frequências mais agudas, para contrapor o low pass filter do circuito normal do tone. O Treble Bleed (Simple Treble Bleed) pode ser feito de três formas distintas: apenas um capacitor, um resistor em paralelo com um capacitor (Seymour Duncan’s Treble Bleed) e um resistor em série com um capacitor (Kinman’s Treble Bleed).

A escolha dos valores do capacitor e do resistor é bem pessoal, de acordo com seu ouvido e o que almeja com o Treble Bleed, e depende da guitarra também, podendo usar os valores-padrão encontrados na internet como ponto de partida. Em geral, quanto maior o valor do capacitor, mais “magro” fica o som quando se diminui o volume. Essa “magreza” pode deixar o timbre até meio artificial, sobretudo para humbuckers. Por experiência própria, experimentei o Simple Treble Bleed com valor de capacitor já bem abaixo do valor recomendado (680pF ao invés de 1000pF) e mesmo assim achei que ficou muito artificial. Por este motivo e por outros acabei mudando para a ligação vintage (numa Epiphone Dot). Este vídeo (este canal é sensacional, repare que é o mesmo do vídeo que compara capacitores de diferentes materiais, presente no final do post de capacitores do blog Loucos Por Guitarra) compara capacitores de diferentes valores como Treble Bleed:

          Controle de Tone de duas bandas: G&L Legacy "PTB" e Fender TBX

A sigla PTB vem do inglês passive treble and bass (agudos e greves passivos) e explica bem o quefaz: são dois tones em que um corta as frequências graves e outro as agudas. O circuito é muito útil com saturação (overdrive, distortion ou fuzz), pois a clipagem de graves é um ponto importante nestes casos. Segue o link. 

A Fender foi além e colocou o PTB em apenas um knob (a partir de um pot stacked - dois potenciômetros em um). Chamado de TBX, o circuito funciona de forma que, a partir do 5 no knob, corta frequências agudas (como um tone normal) ou graves (está aí a surpresa) dependendo do sentido em que se gira. Está presente na Fender signature do Eric Clapton e à venda individualmente também. Existem modificações propostas na enciclopédia de modificações de circuitos elétricos de guitarra que é a Premier Guitar (basta ver a quantidade de links deles que coloquei nos posts desta série).

E aí já definiu qual vai ser o esquema de ligação da sua guitarra? E o Treble Bleed, vai ter? Qual? E PTB? Ou TBX? Hahahaha os guitarristas e suas dúvidas...

Nos vemos no próximo post!

Circuitos elétricos em guitarras - parte I - Captadores

Há meses tenho me controlado para evitar comprar mais equipamento (G.A.S atacando como sempre). Uma das estratégias que encontrei foi a de pesquisar como extrair diferentes timbres a partir do equipamento que já possuo. Umas das grandes linhas desta pesquisa se tornou a de tipos de ligação de captadores em uma guitarra, podendo adiquir vários timbres diferentes sem necessariamente mudar a guitarra ou mesmo a captação. Como essa linha é vasta, resolvi dividir em vários posts, em que este, o primeiro, tratará de um brevíssimo resumo do funcionamento de um captador e de princípios físicos de elétrica e ondulatória.

O experimento de Faraday

Pois bem, um experimento essencial para a compreensão da criação do captador de guitarra é responsável pela Lei de Indução de Faraday. Este cientista, Faraday, notou que era possível induzir corrente elétrica em um solenoide/bobina (sólido vazado formado por um fio condutor em torno de um eixo) ao oscilar o campo magnético em seu interior. Tal oscilação era gerada, no experimento, pelo descolamento de um imã, como mostra a figura ao lado.

A constituição de um captador single

Este princípio é usado nos captadores. Usando os captadores de uma bobina (singles e P90) tradicionais (de alnico) como exemplo, seus pinos são ímãs inseridos em uma bobina. As cordas metálicas, ao oscilar, interagem com os pinos, oscilando, também o campo magnético no interior da bobina. Como no experimento, isto promove a indução de corrente elétrica na bobina, que é transmitida até o jack. Imagine, agora, essa oscilação do campo magnético como uma onda: ora o campo magnético está forte, ora fraco; sobre e desce. Dessa forma, a transmissão de corrente elétrica também pode ser compreendida como a transmissão de uma onda, conceito que será importante daqui pra frente.

Pois bem, quando enrolamos duas bobinas em sentidos opostos (anti-horário e horário) e as colocamos sob a mesma variação de campo magnético (às mesmas cordas vibrando) o que acontece é que geramos duas ondas (uma para cada bobina) com fases opostas. A diferença de fase é a diferença de tempo ou distância entre duas ondas, que pode ser resumidamente explicada assim:

Ondas fora de fase

- Imagine duas ondas iguais caminhando juntas; subindo e descendo juntas. Agora imagine que uma começou a caminhar antes da outra. Elas estarão descompassadas, ou seja, quando umas estiver no topo (ou no vale) a outra não estará e vice-versa.

Quando as fases são opostas quer dizer que enquanto uma onda atinge seu pico, a outra atinge seu vale, e vice-versa. Acontece que quando duas ondas de fases opostas se encontram, se anulam. Pois é, muita física só pra explicar que duas bobinas enroladas em sentido contrário e sob a mesma vibração de cordas anulam frequências (ondas) entre si (desculpem mas achei que valia à pena explicar). 

Adição de ondas de fases opostas resultando em anulação

Figura-resumo das observações de Seth Lover - retirado do artigo da SD

Nas pesquisas de Seth Lover, na época engenheiro da Gibson, isso tinha um lado bom e um lado ruim. O lado bom é que resolvia o problema ao qual foi destinado a resolver: sumir com o ruído dos captadores de uma bobina (P90 no caso). Por outro lado, criava o problema do captador ficar mudo (anulação total das frequências). Ele observou, entretanto, que se a polaridade do ímã de uma das bobinas fosse invertida, apenas o sinal captado das cordas ficava com fase oposta. Consequentemente, concluiu, assim como muitos de vocês devem estar fazendo agora, que duas bobinas tivessem polaridade de ímã e enrolamento opostos, o ruído seria anulado e o sinais das cordas não. 

O captador humbucker

A última grande sacada deste gênio foi colocar um mesmo ímã para as duas bobinas, de forma que a posição de cada uma no captador fosse suficiente que os campos magnéticos em cada uma fossem opostos. Estava criado o humbucker, que vem de “buck the hum” (cancelar o zumbido)! Tudo isso está muito bem explicado neste  e neste artigos da Seymour Duncan.

Em guitarras tipo stratocaster, as posições 2 e 4 também apresentam cancelamento de ruídos pelo mesmo princípio, porém com o captador do meio apresentando enrolamento e ímã de polaridade reversos (já que não é um ímã só para duas bobinas), conhecido como RWRP (Reverse-Wound and Reverse Polarity). O mesmo acontece para as posições do meio de Telecaster e Les Paul (sim, dá pra fazer isso entre dois humbuckers). Todos esses timbres se incluem no timbre “fora de fase” (out-of-phase).

Além do conceito de fora-de-fase é necessário compreender o de série-paralelo. Revivendo, novamente, a física do colegial temos a resistência equivalente. Resistência equivalente é aquela que pode representar dois ou mais resistores em um circuito. Seu valor, entretanto, depende da forma que associamos estes resistores, podendo ser em série ou em paralelo. Quando em associados em série, a resistência equivalente aumenta (corresponde à soma de ambos), quando em paralelo, ela cai (seu inverso é a soma dos inversos das resistências associadas). Sabendo que bobinas são resistências e que quanto maior seu valor maior é o sinal de saída deles (sinal de entrada/ganho de entrada no amplificador ou pedais), associação em série nos dá um timbre com maior ganho e mais gordo e macio enquanto em paralelo nos dá um som de menor ganho, mais magro e brilhante. Tradicionalmente, as bobinas em um humbucker estão ligadas em série, enquanto a ligação padrão entre diferentes captadores (humbuckers ou não) numa mesma guitarra (Telecaster, Stratocaster, Les Paul) é em paralelo. A associação tradicional fora de fase (com cancelamento de frequências) e em paralelo (com queda da resistência) das posições 2 e 4, da Stratocaster, e meio, da Telecaster e Les Paul, explicam a pequena queda de ganho nestas posições.

Os primeiros circuitos que vocês verão nos próximos posts se resumem a diferentes associações entre captadores, entre bobinas em um mesmo captador e entre bobinas de diferentes captadores.

Nos vemos no próximo post!